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在创作手法上得到启迪:“原来小说还可以这样写!”这是一位

著名当代中国作家在读了美国作家福克纳的小说之后的感叹.

其实,何止是小说,诗,戏剧,散文,也都是如此.

和前几年一样,2006年的中国译坛照例把眼光瞄准了隔年的诺贝尔文学奖的得主.新年伊始,2006年几本最主要的外国文学期刊,如《外国文艺》、《世界文学》,就率先推出了2005年诺贝尔文学奖得主、英国荒诞派戏剧家哈罗德品特的作品专辑.我以前对此现象曾略有微词,认为它反映了我国的外国文学期刊只会跟在人家后面跑,缺乏自己的文学鉴别能力,是对自己缺乏自信的一种表现.不过这次却是例外,因为在品特获奖之前,我们的翻译家们就已经注意到品特,且早就开始了对品特的译介,而并非自他的获奖才开始翻译他的作品的.更何况品特确实是一位值得大力译介的作家,他的戏剧作品自不待言,作为当代最富盛名的荒诞派戏剧作家,在当代国际剧坛一直享有很高的声誉,并得到世界各国许多观众的追捧.因此,借品特获奖之际,隆重推介一下品特其人及其作品,不光对2006年中国的翻译界,即使对中国的文化界也是件很有意义的事.去年南北两家杂志《世界文学》和《外国文艺》都以主要篇幅,翻译或节译了品特的剧作《外出的一天》、《一个像阿拉斯加的地方》、《维多利亚车站》和《 》.不过,如果说品特的戏剧作品的演出很能吸引观众的话(譬如他的《情人》,前几年在中国演出时就曾经连演数百场,引起很大的轰动),那么阅读品特的戏剧作品却并不是一件很轻松的事,这当然跟品特本人的戏剧观也有关.在品特看来,现代戏剧的主要任务不是塑造人物,人不应该成为整个戏剧世界的中心,剧作家能够给予观众的,只是他自己对某一特定场景和模式、对随着剧情不断变化的事物的一种印象,以及他本人对这个奇妙的、变幻中的戏剧世界的一种神秘感觉.因此品特风格的戏剧背景通常被设计成一个房间,几个人物,屋子里的人害怕屋子外的东西,因为屋子外面有一个向他们压下来的可怕世界.所以,评论家指出,“品特的剧作给予观众的并非对世界理性的认识,相反,更多的是存在主义的解释”.[参见何其莘《英国戏剧史》有关品特的章节,以及《世界文学》2006年第二期“哈罗德品特作品选”专辑的编者按语(胡朗撰写).]


如何写文学作品一篇论文
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有鉴于此,所以对多数读者来说,我更愿意介绍去读他的小说和散文.事实上,品特在这两个领域里也一样取得了很高的成就,他的小说同样显现出荒诞派的创作特点,而他的散文则以思想深刻、语锋犀利见长.譬如,去年翻译的他的一篇小说《相安无事》(程巍译),两千来字的篇幅,通篇只是一些相互并不直接连接的片断,展示出如同戏剧作品中一样的一个个场景,读者通过主人公上句不接下句的叙述,模模糊糊地感觉到主人公与他的妻子如何相识、结合,然后似乎又发生了一些事.但这些事是否真的发生(妻子与主人公合伙人的私通),却是似有似无.因为在主人公的叙述中,主人公与他的妻子、与他的儿子们,关系都很正常,“相安无事”.品特的散文不光语锋犀利,且对当代国际政治现实有强烈的干预性.他的短文《自由之蚀》(卢伟 译),就极其尖锐地抨击了当年英国首相撒切尔夫人的对外政策的两面性:“语言既已失信于人,精神和道德智识也已遭受致命破坏,政府也就有了为所欲为的特权.官员们可以肆无忌惮地骚扰、抢劫、敲诈、盗窃、撒谎、中伤、欺凌乃至恐吓.谁要揭发,谁就会锒铛入狱;而政府的公仆们却继续凌驾于法律之上,无须对国民或议员负任何责任(安全部门当然一直都凌驾于法律之上,这自然也可说成是法律赋予他们的神圣权利).”

翻译文学对译入语国家文学的一大贡献是,让译入语国家的作家在创作手法上得到启迪:“原来小说还可以这样写!”这是一位著名当代中国作家在读了美国作家福克纳的小说之后的感叹.其实,何止是小说,诗,戏剧,散文,也都是如此.譬如辞典,历来都只知道是一种工具书,哪里会想到辞典也可写成文学作品.发表在2006年第二期《外国文艺》上的塞尔维亚作家鲍拉乔西奇的作品《特奥多尔神甫辞典》(戴骢译)就是这样一部文学作品.在这部作品里,你也许没有看到传统小说作品中那样的情节、故事、人物形象,但你却能从充满思想和智慧的语词中得到文学的享受.譬如该“辞典”中在“作家”的条目下写道:“作家是把不可说或者不能说的形诸笔墨的人.”在“生命”的条目下则是:“乃是一个完整体,就如内藏珍宝的匣子,只有死亡能将其粉碎,可有的匣子里却空空如也.”在“真理”的条目下是:“我力主这是真理,他力主那是真理,两人都认为自己对,于是第三者出来替我们裁决,如果他有足够的智力的话.往往有这样的情况,没有真理,却有权力,权力取代了真理.不过也常有这样的情况,孰是孰非根本说不清,双方为此而苦恼不已.”寥寥数语,却是意味深远.

去年翻译发表的文学作品中有四篇短篇小说值得一提.尽管四篇小说分属英国、加拿大和俄罗斯,但都带有浓重的后现代主义色彩,与我们国家秉承现实主义传统的小说创作显然大异其趣.英国作家伊丽莎白鲍恩的《魔鬼情人》(陈榕 译)取材于在英国流传甚广的同名民间叙事歌谣,小说保留了歌谣中“立誓-离别-别嫁-归来-劫持”的基本情节,但又对它进行了女性哥特主义改写,突出了男性迫害者对女性主体所构成的威胁,将男性暴力转化为对战争的隐喻,从而传递出作者对女性身份危机、男性中心主义以及对战争这一异化形式的多重思考.加拿大女作家希拉沃森的小说《安提戈涅》(陈艳华 译)表面看去似对希腊神话的重述,里面有“肩擎苍天的阿特拉斯、没完没了地送信的赫尔墨斯、从一个鹅蛋里孵出来的美人海伦,还有园丁潘神和大熊卡利斯多等数不胜数的众神”,等等,但其实是作者借用希腊神话中的人物重构一个世界,以探讨当代人的身份危机问题.另一位加拿大女作家阿特伍德的小说《 幻想》(柯倩婷 译)与《魔鬼情人》有异曲同工之处,同样着眼在女性如何成为社会文化的受害者,又如何获得反抗的力量与策略.小说从五个女性围绕“杂志说所有女人都有 幻想”这句话引起的一场讨论开始,刻画了五个不同女性对此问题的不同反应以及她们的不同个性和态度,提出了一些当代社会中一些根本性的问题,诸如:女性是如何被建构为被动和软弱无力的?女性如何才可能在面对 时获得自信和力量?女性如何才能够避免成为受害者和恐惧的主体?等等.这篇小说是阿特伍德最知名的小说之一,已经进入中学和大学课堂,不仅是语言学课的精读小说,也是妇女研究课程中讨论 问题的重要文本,阿特伍德则是当代加拿大最富盛名女作家,多次获得诺贝尔奖的提名.当代俄罗斯后现代主义代表作家马姆列耶夫的小说《妖魔》(张建华 译)篇幅不长,但寓意深刻.他以荒诞的手法,勾勒出了一个荒诞的世界:一个已经闹了五年饥荒的村子,村子里的人们居然一天到晚在“唱啊、跳啊,手风琴声一直到深夜都响个不停”.明明在挨饿,却并不承认,因为他们“这儿的农村人都是在睡梦里吃饭”.他们的长老把一切知识传授给他们,让所有的人一起躺下睡觉,在梦中得到一切.在这里,“是村社,连睡梦都是共享的”.故事是荒诞不经的,但其锋芒所向却是明白无误的.

爱尔兰作家约翰麦克盖恩的小说《我的爱,我的伞》(孙生茂 译),其主题其实与张扬女性的主体意识和权利也同样有着密切的联系,但它的写作手法却是现实主义的.小说对故事中的一对初恋男女如何坠入情网、如何青春 高涨、如何对性既胆怯又向往的过程,刻画得栩栩如生.但故事的最后却是以女方断然决然地拒绝了男方的追求为结局,却是出乎读者的意料的.

翻译文学不仅为译入语国家的文学创作提供了新的可资借鉴的创作手法,它在创作题材上的开拓同样令国内同行耳目一新.如果说美国作家弗洛伊登伯格的《幸运的女孩》所反映的移民题材此前我们已经有所接触并也有所了解的话,那么去年我们看到的新一代美国作家尤金尼德斯的两篇小说《玄秘的女阴》(董海雅 译)和《朦胧的 》(张丽君 译)所描述的题材恐怕就是国内读者第一次接触了,因为这两篇小说描写的对象都有异于大多数平常人,而是一个我们在一般的文学作品极少见到的人物――两性人.两篇小说的主人公诞生之初似乎都是一个正常的女性,但后来随着年岁的增长,其性别特征却渐渐发生变化,不仅开始有了男性的特征,更有了男性的欲念.小说以极其细腻的笔法,描写了这批独特人群的独有的心理状态和变化,同时揭示了由此引起的文化、 与性的冲突.

翻译文学最直接的功能在于及时为我们介绍国外文学的最新进展.《爱情与小偷》、《化妆》和《晚安》三篇小说就分别为我们展示了德国、韩国和日本文学中的变化.德国作家贝林斯的《爱情与小偷》(张帆 译)的写法已经与作者的前辈作家大相径庭,少了好多分传统德国文学的沉重,而多了几分新一代德国作家的轻松、幽默和情节的曲折.韩国小说《化妆》(徐丽红 译)描写某著名化妆品公司的高层领导,在目送妻子去世的同时,还要疲于应付公司的事务.一边是妻子的葬礼,另一边是绚烂的化妆品世界.生命的无奈和生活的矛盾,被作者刻画得淋漓尽致.而作者冷峻的文风、寓意深刻的反讽,则让人读出了法国作家加缪的影子.日本小说《晚安》(魏高修 译)叙述的是西野与长他三岁的上司本的恋爱故事.敏感、自立的爱上了魅力十足的“彦”,但不过三年她却又干净利落地离开了仍然爱恋着的“彦”.而“彦”也对自己感到困惑,觉得似乎自己的“一部分脑袋或者其他某一个器官是接下来安装的”,怀疑自己是“组装”而成的人.小说触及的是当代日本社会里的公司职员在巨大压力之下所经受的精神和感情层面上的“物化”主题.

按理说,泰国作家谭亚的《脸谱》与白俄罗斯作家沙米亚金的《在宫殿的荫庇下》从风格到题材都是两篇风马牛不相及的小说.谭亚的《脸谱》(李健 译)叙述了一个知识分子为了适应社会生活而更换自己的假面具-脸谱的经过.作者展示的是一个奇特、扭曲的社会,在这个社会里,每个人都戴着一个脸谱,并且根据社会潮流的变化而不断更换自己的脸谱,否则就会“变得落伍和不讨人喜欢”.小说里描写了各种各样的脸谱,有能变换上千种不同表情的政治家的脸谱,能变换八百多种表情的知识分子的脸谱,还有运用新科技的电子脸谱.然而,那些朴实、自然的脸谱却再也不能生产了,已经生产的也被禁止 ,如果购买的话,还要算是犯法.小说主人公最后不得已购买了一张小孩子的脸谱,然而他发现,即使是小孩子的脸谱也已经失去了原本纯真的笑容,而充满了装腔作势的造作等沙米亚金的《在宫殿的荫庇下》(傅石球 译)叙说的则是一个非常现实的故事:前苏联解体以后,一位领退休金的前部长被他的旧属下副部长雇为看守员.这位副部长从前对他的顶头上司毕恭毕敬、阿谀奉承,但现在他通过不法手段掠得大批钱财,成了有钱人,而他的旧上司却沦落为穷人,于是他对他的旧上司颐指气使,完全是另一付嘴脸.由此不难想见,这位前苏联的副部长显然也同样拥有泰国作家所描绘的那种脸谱.

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在浏览2006年的散文翻译作品时,以《跑吧,兔子》系列小说闻名于世的当代美国小说家厄普代克的散文《父亲的眼泪》(陈新宇 译)和法国龚古尔奖得主马提尼克作家夏穆瓦索的散文《童年往日》(郭昌京 译)给我留下深刻印象.他们俩的散文并不以词藻华丽取胜,两篇散文语言平白而散淡,然而平淡之中却蕴含着浓郁的深情,阅读这样的散文,令人回味无穷.而阅读诞生于差不多两百年前的西班牙作家马何德拉腊的讽刺散文,则会令人产生极大的震撼和惊讶,因为他在文中所抨击的老是推托“明天来吧”的拖拉作风、动辄借口“在国内”、“在国内,情况就是这样嘛!”(也即不要拿国外的标准来要求国内)等现象,简直让人怀疑这位西班牙作家是否在我们国家投胎转世了,因为对这些现象我们每个人都不会觉得陌生.作者说,“‘在国内’这个短语可以当作一把钥匙使用,用来解释一切让我们讨厌的事物”,真是说得妙绝了.

至于2006年翻译的外国诗歌,有三位诗人的作品给我留下很深的印象,分别是上面已经提到的哈罗德品特、以及美国诗人雷克斯罗思和日本女诗人茨木由子的诗.

品特的诗,一如他的戏剧和散文,充满深刻的哲理,如下面这首“癌细胞”(北塔 译):

“癌细胞是那些忘了怎么去死的细胞.”

(某护士,玛斯登皇家医院)

他们忘了怎么去死

于是延续自己杀手的生命.

我和我的肿瘤深情交战.

但愿不会两败俱伤.

我得看到我的肿瘤死去

一颗忘了去死的肿瘤

反倒计划置我于死地.

但是我记得怎么去死

尽管所有我的目击者都已死去.

但是我记得他们说过的话

说肿瘤会把他们变得

又瞎又聋如同他们

在那疾病还未出现前一样

是这疾病让肿瘤登台亮相.

黑色的细胞会风干死去

抑或欢快地歌唱然后大行其道.

他们如此悄无声息地日夜繁衍,

你永远不知道,他们不会说.

而我要特别向青年读者推荐的则是美国诗人雷克斯罗思的《摩利支子的情诗》

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