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山水类论文发表,关于晋宋玄言诗山水诗的界定相关硕士学位论文

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摘 要:晋宋时期,玄言诗转型,山水诗滋长.以山水悟道的玄言诗及蕴含玄理的山水诗往往混淆,难以界定.前人对玄言、山水诗的定义都立足于整个诗歌发展历程,较少进行系统的探析.本文立足于晋宋时期山水悟道的玄言诗及含玄理的山水诗,从诗中山水的描写特征、审美特点、创作主旨三方面入手,探析两种诗歌的界定.

关 键 词:晋宋玄言诗山水诗界定

晋宋是我国文学史上山水诗渐滋、玄言诗渐趋告退的时期,以山水悟道的玄言诗及蕴含玄理之韵的山水诗层出不穷,云蒸霞蔚.上世纪80年代以来,一些学者对玄言诗和山水诗的界定做过较为深入的探析,但大部分围绕单一的玄言诗或山水诗的界定,极少探析以山水悟道的玄言诗与蕴含玄理之韵的山水诗的界定问题,仅有的研究散见于著作,未成体系.①本文在前人研究的基础上,继续探讨玄言山水的界定问题,分别从诗歌中自然山水风景的特征、审美风格、创作主旨等方面予以分析.

一、自然山水的特征

在山水悟道类的玄言诗中,自然景物的描绘呈现粗浅疏朗之态.此类诗中景物有如粗线条的大笔勾勒,缺乏精笔的摹形绘影,读者在鉴赏这些诗歌时,如同置身于空中楼阁,只言片语的山水成分只能构成零碎散落的模糊影像.如卢谌《时兴诗》就是一首山水悟道的玄言诗,其中涉及山水的词“芒与河”、“伊与洛”、“蔓草”、“芳叶”、“芬华”、“下泉”、“旷野”都是大概陈述,诗人没有展开深入描摹,因而山水显得疏朗分散,整首诗留给人大致模糊的山水印象,读者对诗中山水姿态没有真切实在的审美体验,反而会对诗中“形变随时化,神感因物作.澹乎至人心,恬然存玄漠”的玄理有深刻印象.


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在蕴含玄理成分的山水诗中,山水景物的描绘是精致细密的.这些山水姿态的呈现犹如镜头下的写生,诗人对景物的描绘抱有细加雕琢而不厌其烦的心态,可以说是尽其心去摹绘.读者在品读时,能够与诗人一道神游,赏玩美景而不觉疲乏.谢灵运的山水诗最符此类诗歌特征,其诗歌“模山范水”,往往“大必笼天海,细不遗草树”,囊括自然界大小景物,且“把定一题一人一事一物,于其上求形模,求比似”,这种创作心态,使其诗呈现“繁富”之态,也就是精致细密.如其“林壑敛暝色,云霞收夕霏.芰荷迭映蔚,蒲稗相因依”,“崖倾光难留,林深响易奔”,诗人把霞光照射下山林沟壑光影的变幻,云彩的更迭,芰荷、蒲稗等花草植物的柔美姿态,自然山水的音响光影都精心捕捉并巧妙勾勒.


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此外,山水悟道类玄言诗中的山水具有理性、

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抽象、一般性和概括性特征,极少深入到具体、个别、特殊的山水静物的描绘.玄言诗不仅可以直接叙说玄理,体悟玄理,亦可用“略于具体事物而究心抽象原理”②的方法来体悟阐发玄理,以山水悟道的玄言诗即是“从感性形象来体悟玄理者”③286的一种形式.诗人或直接选取理性韵味的景物或把山水理性过滤,抽去原来繁复的形态,提炼成具有概括性的成分.这些成分包含着作者想要阐述的哲理,具有象征性、概括性、一般性及抽象性特征.如孙绰的《秋日诗》:“疏林积凉风,虚岫结凝霄.”“抚菌悲先落,攀松羡后凋.垂纶在林野,交情远市朝.”“虚岫”有道家追求冲虚玄远的色调,而“抚菌”则出自《庄子》中“朝菌不知晦朔”,“攀松”则源于《论语》中“岁寒,然后知松柏之后凋也”,诗人悲叹生命的易逝脆弱,企慕松柏经寒不凋、长生不谢的品性寿命.“垂纶”一句更有道家隐居山林,远离喧嚣,不问名利的淡泊逍遥.整首诗中的山水景物都经过作者择取提炼,达到理性化色彩的高度.

与山水悟道类的玄言诗相比,蕴含玄理的山水诗中的景物则显得圆润可爱,它们真实动人而有感性色彩.诗人将山水真实地再现,精雕细琢地呈现给我们,细密具体到游览观赏的时间地点、花草树木之态、云霞光影的变幻等.此类诗中的山水成分没有经过玄理提炼,保证了其真实鲜活的一面,因而没有走向概念化、一般化、抽象化的形式,诗中虽含有少量玄理成分,但玄理诗句出现在诗句末尾或开头,作为“尾巴”或概要性文字,而不渗透在山水语句中,因而山水成分显得独立连贯.如谢灵运山水诗《从斤竹涧越岭溪行》中“猿鸣诚知曙,谷幽光未显.岩下云方合,花上露由泫”、“苹萍泛沉浮,菰蒲冒清浅”,景物是其原来的本真面貌,岩下云的聚合,花上露水的泫零,浮萍植物的生长都真切地展现在读者眼前.

二、审美风格

山水悟道类的玄言诗具有冲虚平淡的审美特征.“平淡”风格在美学中即是冲淡美,先秦老子有言“平淡为上”;《庄子天道》有“夫虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也”,“朴素而天下莫能与之争美”之说.可见,“平淡”在老庄思想中是美的最高标准和立身处世的最佳形态,奉老庄为主要哲理的玄言诗,在述说、体悟哲理时会自然而然地将“平淡”美视为最佳审美风格.峥嵘评玄言诗“理过其辞,淡乎寡味”,“平典似道德论”.在山水悟道类玄言诗中,一方面山水成分被滤去其自然本真之态而寓以理性色彩,山水景物抽象概括,冲淡寡味;另一方面,作为悟道述理的诗,说理味过浓,纵有山水之句夹杂其间,也无法扭转其冲虚平淡.此外,这些诗往往直接点出诗人追求平淡之境的心态,如卢谌《时兴诗》“淡乎至人心,恬然存玄漠”、孙绰《秋兴诗》“淡然古怀心,濠上岂伊遥”等,这类诗带给读者更多冲虚平淡的审美体验.

蕴含玄理的山水诗中的自然景物带给人以清新流丽之感.晋宋时期,江南秀丽柔美的景物极大地刺激了南渡的文人名士的审美意识,许多诗人有意识地游览山水,悠游行乐,“千岩竞秀,万壑争流;草木葱茏其上,若云兴霞蔚”的自然美景让人流连忘返,大量山水题材的诗歌涌现.谢混在改革玄言诗风、创作山水诗的发展中具有开拓作用,其《游西池》“景昃鸣禽集,水木湛清华”写日影西下,禽鸟鸣集,水光灵动,一派清新、幽丽.在玄言泛滥、平淡大行其道的时代,它无异于一股清新柔丽之风,给诗坛带来阵阵爽意.此后,谢灵运的山水诗更给人“芙蓉出水”(《诗品》)、自然可爱的审美体验,如“白云抱幽石,绿筱媚清涟”、“池塘生春草,园柳变鸣禽”等诗句中声色交织,山水迭映,带给人清新流丽之感.此外,山水悟道的玄言诗给人简约玄远的审美体验.玄言诗讲究“得意忘象”、“得意忘言”,以“玄远脱略具体的方式来阐述体悟玄理”,③52因而玄言诗中的言语以简洁明了为要.这类诗已略去具体、特殊的事物特征,而呈现出一般、概括的特征,整体显得简净.此类诗中的山水描绘简约明了,如同枯木一般,枝干分明,没有修饰,不蔓不枝,脉络清晰简洁.同时,其玄理的体悟和阐发也不繁复,主题鲜明,较为单一,简明扼要,给人简约玄远之感.

相反,蕴含玄理的山水诗则是繁富隽逸.此类诗中景物的描摹刻绘是极力雕琢而不厌其烦,诗人毕其力展现江南山水的灵秀之态,而其展现的过程就是对景物细节的精心刻画.谢灵运的“模山范水”之作很能说明问题,其诗中山水的呈现使人应接不暇,山明水秀,姿态各别,给人“繁富”之感.刘勰在《文心雕龙》中评论当时山水诗:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中等体物为妙;功在密附.故巧言切状,如印之泥,不加雕削,而曲写毫芥.”诗人于自然景物中的细节处精雕细琢,曲写毫芥,求其“形似”、“体悟”之妙,而有“密附”之说.然而晋宋时期,玄风未退,诗人在游览山水中会无意识地追求精神世界的虚静超脱,山水的描绘多少有悟道之影,因而这些山水诗也带给读者飘逸脱俗的审美体验.

三、创作主旨

山水悟道类的玄言诗以悟道、叙理为其最终主旨.这类诗往往把山水形象哲理化来概括体悟玄理.山水在诗中仅是其体悟玄理的一种手段、一个跳板,诗人在蕴含“道”的山水诗中体悟玄理,并将其体悟的过程用诗歌形式展现出来.山水成分在整首诗中的所占比例较少,这是诗人有意识而为,目的是以防山水过多而有“喧宾夺主”之嫌,影响玄理的传达.纵观晋宋山水悟道类的诗,山水描绘仅是轻描淡写的几笔,作者很少花费大量笔墨勾勒,而是由玄理到概括性的山水,再由山水跳到玄理,直指作者所要阐明的哲思,所有的山水形象仅是其悟道工具和手段,没有独立性可言.

蕴含玄理的山水诗的创作主要是以展现山水姿态、传达诗人的审美经验为其主旨.此类山水诗虽留有玄言影子,但从整体来看,作者将其笔墨着重放在山水自然的描述上,在山水声色的变幻、光影的流动中,读者能在山水的描绘中神游,并感知到诗人的心境.诗句中的山水呈现的是其原本自然的形态,也有经过艺术手段的处理,但总的来说诗句已能将自然山水的美最大限度地展现,而不受少许玄理的束缚,山水景物获得其独立地位.此外,晋宋时期的山水诗有较为明显的“设计”,无论是景物所处的方位,还是空间立体结构,诗句山水的对称描绘等方面都有诗人匠心独运的痕迹.这也在一定程度上说明诗人的创作主旨是表现山水之美,传达自身的审美经验.

注释

①如胡大雷先生论谢灵运的山水诗与以山水悟道的玄言诗的区别,但未能做出系统的探析.详见:胡大雷.玄言诗研究[M].北京:中华书局,2007:287-293.

②汤用彤.言意之辨[A]//汤用彤学术论文集[M].北京:中华书局,1983:214.

③胡大雷.玄言诗研究[M].北京:中华书局,2007.

(作者单位:南京师范大学文学院)

参考文献:

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