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一件在中国众多美术史书籍中刊出,但均不明其 处的李叔同代表作《半裸女像》,静静躺在库房半个多世纪.一件作品的流转背后,包含着时代,以及置身于时代中的人对画作、对历史的看法及态度.

1918年8月19日,一名清瘦的男子来到杭州虎跑寺皈依佛门.自此,世上再无“二十文章惊海内”的翩翩公子李叔同,而多了一位弘一法师.

入空门后,弘一发愿复兴三百年律宗,勤修戒定智慧,成为南山律宗第十一代祖师.而皈依佛门前的李叔同擅书法、通丹青、达音律、精金石、善演艺,还将钢琴、戏剧、油画等多种西方艺术引入国内,按其学生丰子恺先生的说法,“文艺的园地,差不多被他走遍了”.

李叔同早年曾赴日学习西画,就读于日本东京美术学校.在校期间他参加过两次由日本知名画家黑田清辉主持的作品展.该展览规格相当于日本全国美展.李叔同两次参展,且有多幅作品入选,为中国第一人.

然而,在绘画领域取得如此成就的李叔同,油画存世量却极少,比较可信的说法是——仅存三幅.其一,为日本东京艺术大学 的《李叔同自画像》;其二,据传有一幅《花卉》流落于新加坡,但至今也只有图片,几乎无人见过真迹;还有一幅,是在中国众多美术史书籍中刊出,但多年不明其 处的李叔同代表作《半裸女像》,该画于2011年“浮出水面”.

重现于世的《半裸女像》116.5厘米、高91厘米,尽管有几处卷折痕和局部颜料脱落,但整体画面保存尚好.画中一女子半裸上身,双目微闭,斜倚在椅子上.据专家鉴定,该油画创作年代大概在李叔同留学日本期间,约1909年前后.

2013年3月1日,一场名为“芳草长亭”的李叔同油画珍品研究展在 美术学院美术馆开展,展出的正是神秘消失半世纪之久的传奇画作《半裸女像Ӎ

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外国佚名作品的意外现身

《半裸女像》的发现,如同小概率“偶然事件”.

按照央美美术馆馆长王璜生回忆,2011年,他们与北京大学共同策划“民国时期的人、艺、事”展览,在对央美藏品进行细致整理时,在库房中发现并确认了如李毅士、吴法鼎、张安治、孙宗慰等人的多件珍贵作品.然而,更重要的发现,是被中国艺术界长期认为“不见了”或“不知在何处”的李叔同油画代表作《半裸女像》.

只是,初见这幅画,几乎所有人心中都充满“不确定”.

首先,这幅作品在画面上没有署名.

另外,按照 美术学院“图书馆陈列室物品登录薄(总括)(手抄账本)登记:“品名:吴法鼎半裸女像,布/登记号:2011—甲/凭单号:1/西方艺术—艺术—册:1/西方艺术—其他—金额;500:00.”

而数据库电子账本登录则为:“欧洲作品登记表/序号:72/,总号:2011/柜架号:2--3—8/名称:半裸女像/材质:布/尺寸:90×116”(其他的“分类号”、“作者”、“国籍”、“画种”、“年代”栏都没有填写).”

可见,两种登记的品名并不一致,登记的尺寸也与实际尺寸略有出入.

另外,这幅画一直存放在“外国作品”区域,所登记的柜架号亦为“欧洲作品”库架.因此,库房工作人员多年来始终认为,这是一幅外国佚名作品.

2011年的库房整理,让很多得见这幅“外国画作”的人对其“血统”表示怀疑,因其笔法有很多民国早期油画痕迹.

既有怀疑,则需验明正身.

在查阅了大量相关文献及史料后,央美美术馆初步认定,刚刚发现的这幅作品与1920年发表于《美育》第一期上的李叔同油画《女》(油画,上海专科师范学校藏)应是同一幅.

《美育》杂志是李叔同最为重要的三位学生丰子恺、刘质平、吴梦非创办,上海专科师范学校也是他们三人创办.依王璜生介绍,《美育》第一期包含了大量重要信息,如杂志上指明这件油画是李叔同创作,这件作品当时是上海专科师范学校藏品,《美育》封面上的“美育”两字也是李叔同所题写.

“1959年,第二次出现了关于此件作品的重要信息——在 美院的《美术研究》上发表了吴梦非的一篇文章《五四运动前后的美术教育回忆片段》里面提到了这件作品,并将此作品做了插图.再之后,在大量关于李叔同的研究中,很多地方都曾提过这件作品是李叔同代表作.”王璜生还表示,在上世纪60年代初期,《半裸女像》的确出现在央美美术馆内.“当时, 美院美术史系教师李树声曾在馆内拍摄过这幅画作的反转片,照片如今仍完好地存放在李树声家中.”

然而,按照1920年《美育》杂志发表当页的标注,《女》应藏于上海专科师范学校,它为何最终现身 美术学院?另外,既然60年代李树声曾在央美提取过这一作品,为何七八十年代开始,众多中国美术史论著、传记、图典一再提及、介绍、登载《半裸女像》时,既名称不一,创作时间也不尽相同,有“1906年”、“1910年”、“1911年以前”等等,对于作品藏于何处,也都语焉不详.

种种谜题待解.

而一个个谜题背后,潜藏的是一件作品的曲折流转.

文理结合,全面论证

在王璜生看来,此画为李叔同《半裸女像》,从史料文献上看,是经得起推敲的.而这些史料文献,也为此画最终现身 美术学院提供了某种解释.

如叶圣陶在《刘海粟文集》序中写道:“我国人对人体模特写生,大概是李叔同先生最早.他在日本的时候画过一幅极大裸女油画,后来他出家了,赠与夏丐尊先生.中华人民共和国建国之初,夏先生的家属问我这幅油画该保存在哪儿,我就代他们送交 美术学院.

1959年吴梦非刊于《美术研究》上的《五四运动前后的美术教育回忆片段》一文中,再次提到《美育》第一期上的李叔同《女》时这样写道:李先生曾做油画“裸女”一幅,此画现存于叶圣陶先生处.

而《叶圣陶年谱长编》1959年8月30日记:“作书致吴作人,以夏丐尊所藏弘一法师出家前所作之油画《倦》一幅交与 美术学院,请其保藏.” 结合史料,王璜生这样梳理此画流转的来龙去脉:夏丐尊是中国重要的教育家,与李叔同是同事.李叔同出家后,这张画就挂在夏丐尊白马湖的故居.而夏丐尊的女儿嫁给叶圣陶先生的儿子.夏丐尊与太太去世以后,正是上世纪50年代,叶圣陶的儿子征求父亲意见,这张画该怎么处理?叶圣陶说:“我帮你们送去 美术学院吧.”1959年8月30日,叶圣陶写信给相关领导,这幅画移交到了 美术学院,1959年《美术研究》刊登了该作品.

所有资料,编织成一张与李叔同密切相关的人物事件关系网.

然而,即便在资料上判断《半裸女像》的认定符合逻辑,但对于一幅画作的考证并不够.于是,王璜生和他的同事们特请专家举行鉴定研讨,也请叶圣陶及夏丐尊后人进行视觉认证.

有专家质疑,1920年《美育》杂志所刊李叔同《女》,与2011年 美术学院美术馆发现油画《半裸女像》并非一张.央美库房中的会否是一幅临摹之作?

央美美术馆则将《女》的黑白图像与《半裸女像》所拍的高清图片,两图的轮廓、画面肌理、折痕与痕迹三方面,进行不同层次的图像对比分析,结果是:图像叠加90%以上均重叠.临摹品或许很难重叠到此种程度.

《半裸女像》面对的最大质疑,来自于叶圣陶的孙子.在论证会现场,他一看到作品便说,这不是小时候在爷爷家看到的画.“当年,他大概 岁,他说这件作品挂得很高,是扁长形的,不是现在接近方形,还说当时他看到的是全裸的女人体,并且是躺着的,不是现在坐着的.”王璜生说,叶圣陶孙子的话,让他们必须重新考虑这件作品是否为李叔同所画.

第二天,央美美术馆请夏丐尊孙女来馆内确认,夏的孙女比叶圣陶的孙子大11岁.她说当时在爷爷家挂的画应该就是现在美术馆这幅,她对画的眼神、手的姿态等印象非常深.至于画的是全裸还是半裸,她已记不清,她说当时挂画的地方很暗,况且是不穿衣服的,小女孩走过去都不敢细看就溜过去了.

来自“当事人”的不同判断摆在王璜生们面前.“根据这两种不同的说法,我们尝试从见证者的年龄构成进行分析,”王璜生说,“认为这张画对的一方,也就是夏丐尊的孙女看到此画时的年龄是17至18岁左右,可信程度比较高;而说不对的一方,当时年龄是8至9岁.至于说到全裸和半裸的问题,对于不搞美术的人来说,只要胸部一露出来,就已经认为是全裸了.而关于画幅的比例问题,完全有可能因为画挂得很高,而小孩比较矮小,由于透视的原因使画看上去比较扁、长.”

以上这些分析与推理,在央美美术馆方面看来仍旧不够,接下来他们对《半裸女像》进行了相关科学检测.

经化学检测,作品颜色层中所使用的主要油画颜料十分“近代”,既有基于白铅矿的底料涂层(铅白)、朱砂颜料颗粒,还有大量群青颜料颗粒,化学成分不乏铅、汞、铬等重金属,其中的祖母绿颜料在19世纪出现、20世纪初开始使用.

此外,X光片显示,画作右半侧区域出现了与肉眼所见完全不同的内容和构图变化,而X光显示内容应为作者最初底稿,可以推定,画作经过了作者较大修改,因此基本排除了《半裸女像》系临摹的可能性.

这些关于《半裸女像》推断论证的具体细节,在“芳草长亭”展览中都有展现.“某种程度,这次展览更如一个具体案例,详述了我们如何围绕藏品进行深入研究,并且在研究的基础上进行相关展览活动和学术研究.”王璜生说,这也是西方美术馆始终坚持的原则,即展览是学术思考和研究的视觉化呈现,而非简单作品展示.

美术馆从业人员

要有专业良知

王璜生素来坚持展览的立场与质感.“国外如果举办一个有关‘梵高与他书信’的展览,会全世界调相关作品,细致到假若梵高书信中提到给某个邮递员画画,展览中就会有邮递员资料,梵高为何画他,共画多少张,画得如何种种信息等这样,公众看到的梵高,是一个饱满的梵高,一个在历史中的梵高.而在国内,缺少的正是丰富、有质感、有美术史意识的展览.”

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此次“芳草长亭”展,王璜生所追求的便是给公众提供一个饱满的李叔同,一个在历史中的李叔同.除展出《半裸女像》的重新发现过程与相关研究,展览还展示了央美美术馆特从东京艺术大学借出的《李叔同自画像》以及李叔同早期艺术活动等相关内容.


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与《李叔同自画像》相邻的展墙上,贴着一张从东京艺术大学借来的历届留学生名录表.展厅还特意展出一份重要文献资料——1906年10月4日刊登在日本《国民新闻》第五版一篇题为《清国人志于洋画》的报道.这篇报道叙述了李叔同(当时名叫李哀、李岸)于1906年在日本留学生活的一个侧面.“本次展览还为国内艺术界掀开了早期留日画家历史的源头.”王璜生说.

王璜生做展览的细致入微,在业内向来出名,而这或可视作他对美术馆规范化的看重.当年,在广东美术馆任馆长期间,他要求馆内 的作品,每年公布目录,每一到两年出图录,不能存在任何模糊不清的地方.“美术馆应该是非常专业的,专业到展厅的每一束灯光,展板上的每一种字体,都要讲究.”

另外,美术馆在藏品的保管方面也有重要数据可依.比如国画的温湿度,纸本的温湿度应当在18至20摄氏度左右,可略微浮动.油画方面,温度可以在20~22度左右,可略微浮动.对于摄影作品的 ,讲究更多.

王璜生曾参观过美国休斯顿美术馆,其彩色胶卷 库如同一个冰库,这便是出于对温度的严格控制.央美美术馆之前和卢浮宫及其他国外美术馆合作展览时,合同里也都有一项明确条款,规定在一天之内,温度浮动不能超过多少,恒定温度应当在多少度之间,等等.

反观国内,作为国家重点美术馆评估小组专家去各地考评时,王璜生发现一些馆保存有非常好的古代到现代画作,但他们库房的温室记录,夏天可以达到38摄氏度.问其原因,答为:库房太过老旧,晚上开空调,失火怎么办?


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一路评估,王璜生有时觉得痛心,有时甚至觉得可恶.“有些省的大馆,楼下卖家具,二楼开画廊,而且画廊里卖的多是馆长的作品,只剩一点小空间胡乱地做些展览.”“美术馆从业人员不仅要有专业知识,更要有专业良知.”王璜生说.

此次“芳草长亭”展览,便可看出王璜生对“专业性”的严格要求——除展出《半裸女像》及《李叔同自画像》等相关作品外,展览亦引导公众展开另一重思索与追问.

李叔同出家前,将大部分油画寄赠北京美术学校,即央美前身.

当年“寄赠”作品的离奇失踪,其中有太多语焉不详之处.王璜生说,他们将会加以持续追踪.

李叔同简介

李叔同,1880年10月23日生于天津.他学贯中西,艺专多科,是我国著名篆刻家、书法家、画家、音乐家、戏剧家、诗人、教育家等1918年8月19日,李叔同在杭州虎跑寺出家,法名演音,号弘一.1942年10月13日圆寂于福建泉州.

(摘自《小康》)

参考文献:

诸公题咏摘抄

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