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近代大儒王国维在其《近二三十年中中国新发现之学问》中有说:古来新学问起,大都由于新发现,有孔子壁中书出,而后有汉以来古文字之学.

王氏所言,应为公理.不惟学术,艺术亦需要新发现和新材料.西方毕加索、高更等人艺术的生成,端赖新元素、新样式和新环境的开拓.毕加索发现了东方艺术和黑人艺术,高更远赴塔希提岛寻找自己的艺术灵感.在中国则古代绘画自西域传入的凹凸法、佛教造像,对于唐宋以后的绘画曾经起到决定性的影响.有南宋偏安之后的山水蒙养,乃有马远、夏圭等人的创格造境.而明代西洋肖像画传入则直接影响了明清两代的写实绘画.

近代以来傅抱石、潘天寿、张大千、齐白石、黄宾虹诸公于今日之中国画坛,已然成为众人膜拜的对象,大家在追摹前人笔迹的同时,都忘记了支撑其艺术的庞大而深厚的学养和见识.傅抱石、潘天寿,都是在二十多岁即写出当时具有拓荒意义的中国美术史,尽管谫陋,不乏真知;张大千深入流沙,临抚敦煌壁画,更能远涉天竺,研究历代绘画技法的演变;齐白石、黄宾虹等人,都能在金石文字、辞章史志上有丰厚积累,其发而为书画、篆刻,能迥出常人,此固是关键所在.

学养既如上述,而艺术创造却不仅仅依靠学养,倘这种学养不能遭逢一个现实的变格,则创造本无从谈起.这种变格,一方面是环境,一方面是情感,另外一方面还可能是人.

倘没有郭沫若的赏识、影响和提携,恐怕没有今天的傅抱石,他不会对傅氏画作的物理和画理吹毛求疵,反而对其情理大家推举,诗情澎湃的郭沫若,能对傅抱石绘画同样汪洋恣肆的诗情有独特的感知.设想傅抱石遇到的是一位循规蹈矩的“专业画家”,则情形完全可以是另外一个样子,他很可能因为“造型”不准而被拒之门外.同样的问题,发生在齐白石身上.偌大一个京城,真正对其艺术有感知的,不过徐悲鸿、陈师曾、梅兰芳二三子而已

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.假如没有他们,则垂暮之年的白石老人,以其“村气满纸”的笔墨,万难博得京城人的知赏,真恐难免“饿死京华”(白石老人自语).但他们都幸运地遭逢到自己艺术道路上的伯乐.傅抱石被公费送到日本,在那里他得遇竹内栖凤、横山大观等人艺术对自己的蒙养,创造出属于自己的一片混沌中放出光明的艺术世界;齐白石从民间艺术中发现了可以滋养文人笔墨的鲜活、生拙而清新的题材和手法,从而能收获属于自己的一个艺术王国;潘天寿把文人案头把玩的花鸟,放大到数十百倍,用他力可扛鼎的笔墨,支撑其一座艺术丰碑;黄宾虹以平和冲融之心性驱遣平和冲融之笔墨,会通之际,人书俱老.


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或自金石,或自外洋,或自古史,或自自然,必待深入一端,有深入了解后的新发现,方可期有新发展.

目下的中国画教育,对于中国古典艺术和文化缺乏深入的感知和积累;对于前辈的作品,往往止于皮相之观,因为学养、天性的差异而不能深入体察其微妙法门;对于西方艺术,要么停留在概念层次,不能在具体的作品中一一感知,要么一知半解,缺少一个全面系统的认识.对待自然,能做到物我两忘的情感****么?写生云者,大都流于对自然浮光掠影的机械抄袭,如此,其所创造自可想见.

艺术和创造,如影随形,没有缺乏创造的艺术,复没有艺术不包含创造.艺术的创造,在艺术家的天性之外,学养和识见关系重大.仅仅凭靠感觉,缺少持久的创造的动力,也不会引领艺术家不断超拔出自己的现实,从而看不清前途之所在.

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